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Retórica e signo visual
A comparação e correlação entre idéia e imagem, entre o signo simbólico, um código e o signo visual, uma qualidade, permeia o percurso epistemológico desde longa data. A crença de que um desses pólos em discussão teria uma prevalência dentro de uma suposta escala de verossimilhança, é uma idéia platônica, onde a eidos (idéia) reinava praticamente absoluta em relação a atividades consideradas menos intelectuais e miméticas como a de um escultor, um trabalho manual, mecânico, desprovido, dessa forma, de qualquer traço de vida inteligente, pois, seu objetivo era a mimesis (imitação). Um pensamento como este é praticamente um desastre para as artes visuais, visto que ele só pode sancionar um tipo de manifestação que se aproxima da convencionalidade e da regularidade de um código, como na arte egípcia, por exemplo: “Isso permite compreender também em que medida correspondiam ao ideal platônico as obras dos pintores e escultores egípcios, que não apenas pareciam manter-se imutavelmente fiéis a fórmulas solidamente estabelecidas, mas também rejeitavam a menor concessão à percepção ótica” (Panofsky, 1994: 11). Esse tipo de vigência configura-se como uma forte manipulação ideológica, onde por meio de um engenhoso discurso, uma minoria é favorecida em detrimento da grande maioria.
Grosso modo, é somente a partir de Aristóteles que esse quadro começa a ganhar novos contornos na Antigüidade. Para este, o objeto artístico era uma espécie de materialização de uma idéia (a forma) (Ibid.: 22). Dentro de uma lógica semelhante é que Horácio, resgatando a filosofia aristotélica pôde afirmar: ut pictura poesis (a pintura é como a poesia). A idéia de uma co-existência e de uma conformidade desses sistemas de significação, irá alimentar o debate sobre o assunto durante séculos, possibilitando a reflexão a respeito de uma correspondência entre as chamadas belas-artes (Souriau, 1998) ou ainda de uma tradução intersemiótica (Jakobson, 1969), operado por um artista-tradutor ou por um tradutor-escritor.
As discussões sobre o assunto serão retomadas a partir do Renascimento. Segundo Caramella (1998: 28), é nesse momento que ocorre uma retorização das artes visuais, numa tentativa de elevar o papel social do artista ao mesmo nível de status em que se encontrava o literato, por exemplo. Daí a indissociabilidade das questões estéticas contidas no esboço do que seria um tratado de pintura como o de Leonardo da Vinci e do paragone, palavra italiana para designar a competição, o conflito entre o campo da arte e o da palavra. A cooperação entre artista e humanista, numa espécie de relação simbiótica, onde ambos os interessados são beneficiados, como afirma Hauser (1998: 332), é plausível, na medida em que, assim como uma pintura pode divulgar idéias, as mesmas podem servir de veículo para içar a importância do artista socialmente. Assim, o signo visual, por compartilhar de um mesmo aparato lexical e retórico daqueles que estão no poder, também compartilha, pelo menos aparentemente, da mesma ideologia.
A partir de alguns conceitos dos tratados antigos como inventio (invenção), dispositio (disposição), elocutio (elocução) e actio (ação), o pintor italiano Alberti, em seu tratado De Pictura (1435), foi o primeiro artista a se preocupar com essa questão. Transpôs os conceitos das retóricas e poéticas antigas, chegando a uma síntese do que o artista deveria adotar como procedimento discursivo em seu trabalho: circunscriptio (configuração), compositio (composição) e receptio luminum (recepção de luzes ou claro-escuro) (Seligmann-Silva, 1998). A vigência de uma retórica nas artes visuais constituirá a base para todas as academias de arte até o século XIX.
Estas informações delimitam simplificadamente o macrocampo entre as chamadas belas-letras e as belas-artes, sendo, nesse sentido, subsídios para uma investigação de caráter metalingüístico na relação intersemiótica entre o verbal e o visual.
FÁBIO PEREIRA CERDERA
Doutorando em Letras (UFF)/Professor do Curso de Artes Visuais – Desenho de Ilustração (ESEHA).
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